"Существование психики и, прежде всего, внутренних образов... Дает материал для всех мифологических изысканий о жизни после смерти, и я вижу эту жизнь как продолжение существования в мире образов. Так что именно в психике может быть найдена страна мертвых"
(К. Г. Юнг)
Реальность психики
Различные онтологические предположения, т. е. предположения о том, какое определение следует дать реальности, предоставляют скорбящим различные возможности. Хотя Фрейд и Юнг в своих работах говорили о структуре реальности, которую они называли «психикой» или «психическим», каждый из них подразумевал под этим что-то свое. Для Фрейда психическая реальность является вторичным эпифеноменом, редуцируемым в каждом аспекте к биологии. Юнг же видел психику как часть реальности, имеющую свои собственные права. Не отрицая существование и важность физической реальности, он не обесценивал психику – рассматривая ее снаружи в поисках биологических объяснений. Для Юнга во фрейдовском усилии по переводу психических образов на био-сексуальный язык не было необходимости, т. к. образы уже есть сама психика.
С юнговской точки зрения (хотя сам Юнг не описывал это именно таким образом) любая психология, базирующаяся на картине реальности вне собственных образов психики, должна считаться ошибочной – подобной тому, что Уайтхед назвал «неуместной конкретностью». Как показывает знаменитая фраза Юнга «образ – это психика», именно в образах психика проявляется наиболее явно. Следуя этой позиции, Юнг даже осмеливается утверждать, что психика является «ousia», «субстанцией или сущностью». Конечно, для юнговской философски-ориентированной критики такое утверждение (при его склонности к здравомыслию в отношении чувства психической реальности) заходит слишком далеко. Говоря в таких онтологизирующих терминах про психику, он выбивает порок «неуместной конкретности» из своей головы. С юнговской точки зрения, значимые психические образы – не просто репрезентации чего-то буквального или реального, но само-репрезентации или, проще говоря, представления собственного чувства реальности души. «Психика создает реальность каждый день», - пишет Юнг, - «единственным подходящим понятием для этой активности является фантазия».
Это чувство реальности психики или души базируется на живительной силе образов фантазии. Хотя нельзя отбрасывать категорию обычной проверки реальности, эти образы могут трансцендировать эту категорию, привнося то, что называется «поэтической правдой». В этом контексте можно говорить о мнениях и идеях, фантазиях и чувственных ценностях, создающих мифопоэзис повседневной жизни. Безотносительно к тому, «правдивы» они или нет согласно критериям других наук, сам факт их существования и производимое ими действие являются достаточным доказательством их психологической реальности.
Как говорил Юнг:
«Физическое» не является единственным критерием истины: есть также психические истины, которые невозможно объяснить, доказать или опровергнуть физическими методами. Если, например, существует общее убеждение, что река Рейн одновременно течет вспять от устья к истоку, то это верование будет фактом, даже если с физической точки зрения такое совершенно невозможно. Верования такого рода являются психическими фактами, которые не могут быть опровергнуты и не нуждаются в доказательствах.Религиозные утверждения относятся к этому типу. Они относятся к вещам, недоказуемым в качестве физических фактов... Если их относить к чему-то физическому, то они будут выглядеть как бессмыслица... Они просто из разряда чудес, которые можно подвергать сомнениям, но, тем не менее, они демонстрируют реальность духа или смысла, стоящую за ними.
Тот факт, что религиозные утверждения часто конфликтуют с наблюдаемыми физическими явлениями, доказывает, что дух, в отличие от физического восприятия, автономен, и психический опыт до определенной степени независим от физических обстоятельств. Психика является автономным фактором, и религиозные утверждения являются психическими фактами, которые в конечном итоге базируются в бессознательном, т. е. это трансцендентные процессы.
С юнгианской точки зрения, такие явления, как реинкарнация, воскресение и вечная жизнь, столь фундаментальные для религии, отражают реальность Души – психики как автономного фактора. Какую бы теологическую ценность они не представляли в конкретной религии или научную ценность в отдельной науке, они всегда являются неоспоримыми психическими истинами. Исходя из этих размышлений Юнга, саму тему горевания можно рассматривать как идею, которую психика порождает из самой себя, «конфликтуя с наблюдаемыми физическими явлениями, что доказывает автономность духа (в отличие от физического восприятия) и независимость психического опыта от физических обстоятельств (до определенной степени)». Подобно тому как психика может говорить о себе на языке верований – что «река Рейн одновременно течет вспять от устья к истоку», - так же она может говорить на языке разных фантазий о жизни после жизни.
Наука и религия имеют разные точки зрения на жизнь после смерти, воскрешения, реинкарнации и тому подобного. В отличие от них аналитическая психология с более высокой диалектической перспективы предоставляет феноменологический отчет о таких состояниях после смерти, исследуя образы, описывающие отношения психики к смерти. И таких образов существует огромное множество. Как показывает психотерапевтический опыт, образы, подобные тем, что послужили основой для религии, продолжают производиться весьма часто. И они не зависят от того, насколько мы верим в такие понятия, как воскрешение. Это просто факт, что мы скорбим. У самого крепкого атеиста эти образы возникают в результате утраты, как если бы они населяли Ту Сторону.
Конечно, именно определение смерти дает физические категории, через которые жизнь прослеживается до ее конца. Но образы не являются физическими. Пусть в форме ушедших в течение нашей жизни, но они продолжают существовать вне могил, воскреснув в наших умах.
Являются ли образы умерших только нашими образами, домыслами ума, простыми репрезентациями нашей любви, горя и нужды в тех людях? Не было бы более правдивым сказать, что они – это мы, наши сердца и умы, получающие продолжение в этих образах? Это легко понять: психика как оживляющий жизнь и отражающий жизнь принцип является в то же время танатоцентрической. Душа продолжит жить еще долго после того как исчезнет тело. Перенесший утрату является не единственным, кто нуждается в нашей помощи.
Автономия мертвых
Различные концепции психической реальности Фрейда и Юнга являются основой для различного понимания образов, которые продолжают существование потерянных объектов в уме или в качествах этого ума. Фрейд имел дело с образами мертвых только в контексте психодинамики потерпевшего утрату. Образ ушедшего близкого человека для Фрейда является преимущественно функцией потребностей и желаний скорбящего пациента, страдающего и имеющего этот образ. Например, в своей статье «Формулировки двух принципов психического функционирования», обсуждая процесс, посредством которого движимая влечениями психика структурируется принципом реальности, Фрейд излагает сновидение человека, «который однажды присматривал за своим отцом в период долгой и тяжелой болезни до его смерти». Хотя Фрейд не раскрыл личности скорбящего сновидца, теперь известно, что это был не кто иной, как самый блистательный коллега Фрейда того периода Юнг.
... В месяцы, последовавшие за смертью отца, у него был повторяющийся сон: его отец снова живой и разговаривает с ним, как раньше. Но в то же время он чувствует чрезвычайно болезненно, что его отец, тем не менее, мертв, только не желает признать этот факт.
Комментируя сон, Фрейд утверждает, что нет другого способа понимания этого, на первый взгляд, бесчувственного сна, кроме как исполнение желаний сновидца. Особенно после слов, что его отец, тем не менее, мертв, и дальнейшего добавления, «что он не желал признать это».
С точки зрения Фрейда, сон Юнга показывал его желание, чтобы его отец умер, а также инфантильное желание, однажды испытанное к отцу в результате Эдипова комплекса. Поясняя то, что он вывел в качестве латентного послания сна, Фрейд пишет:
... Это было болезненным воспоминанием для него, что он, должно быть, желал своему отцу смерти в качестве последнего освобождения в то время, когда он был еще жив. И как было бы ужасно, если бы у его отца были бы подозрения на этот счет. Это знакомый случай обращения на себя после смерти любимого человека, и в этом случае обращение простирается до инфантильного враждебного желания по отношению к отцу.Не обсуждая ценность фрейдовской интерпретации (содержащей важные мысли), исследуем еще раз этот классический тип сна про утрату, на этот раз с позиции психической реальности в теории Юнга. И мы увидим: если проделать сдвиг в понимании таких снов в сторону психологии образа, то психодинамика сновидца раскрывается сама.
Диалоги с мертвыми
Смерть знакомого человека не уничтожает значение его образа для души. Напротив, часто только после того, как тело любимого человека будет похоронено или кремировано, мы сразу видим образ того, кто жил и продолжает для нас жить – символического Другого. Это не означает, что мы производим этот образ психодинамически, или что сновидец в примере Фрейда просто говорит со своими спроецированными комплексами. Когда образы, такие как «снова живого отца», появляются, часто они не соответствуют нашим комплексам, связанным с людьми, к которым они относились. В них видно измерение коллективной психики, к которому на самом деле мертвые были привязаны в течение своей жизни. Смерть дает им вырасти до могущества предков, представляющих более ясно, чем раньше, архетипические темы жизни, относящейся к другим эпохам – отражая тенденцию идеализировать те времена.
Конечно, разговоры скорбящего с ушедшими друзьями и членами семьи не могут быть с уверенностью названы остатками разговоров с реальными людьми, которые жили раньше. Несмотря на нашу эпистемиологическую потребность знать, кто они такие, нужно просто признать, что мы этого не знаем. Но интересно отметить великодушие, испытываемое нами в отношении чувств и верований скорбящего. Слушая, что они хотят нам сказать, мы легко пересекаем порог жуткого мира мучающихся привидений, мистических явлений и ангельских посланий. Скорбящий повествует о видениях, в которых мертвые воскресают и иногда пугают нас. Нам рассказывают о явлениях и фатальных несчастных случаях, которые могли бы случиться, если бы их внезапно не предотвратило вторжение умерших – родителей или любимого человека. Мы легко включаемся в эти фантастические рассказы, как это бывает при вовлечении в детскую игру. Как обсуждал Винникотт в своей работе про переходный феномен, мы инстинктивно знаем, что нельзя спрашивать ребенка, играет ли он с настоящими объектами или придумывает их. Подобным же образом мы инстинктивно убираем скептицизм и неверие по отношению к скорбящему.
Да и сами мы поступаем похожим образом в своей жизни! Подходя с другой позиции к достоверности диалогов с мертвыми, о которых сообщают скорбящие, можно с иронией заметить, что они так же сомнительны, как утверждения про значимость или реальность наших разговоров с друзьями и родственниками при жизни. Я уверен, что мы скептичны к любой чужой информации, тем более к домыслам о жизни после смерти. Может быть потому, что смерть (словами поэта, «последнее место встречи») – к сожалению, в действительности только первое место встречи?
В юнгианском анализе сновидец из фрейдовского примера (сам Юнг, как мы уже пояснили) мог бы приглашаться к диалогу с умершим отцом, «живым снова» в его сне. Если следовать юнговской технической рекомендации быть «ближе к образу», раппорт между пациентом и аналитиком помог бы пересечь в воображении упомянутый эпистемиологический барьер через слушание того, что умерший мог сказать. И никаких интерпретаций бы не потребовалось. Т. К. Интерпретации, как показывает анализ сна Фрейдом, просто редуцировали бы эти образы к функции психодинамики и проекций отношения сновидца к отцу при жизни. Вместо связывания с «отцом снова живым», который «тем не менее, мертв» интерпретация, отказываясь от признания достоверности идей, возникающих в скорбящей душе, психологически объясняла бы эти образы через отсылку к Эдипову комплексу, отцовскому комплексу и хаотическим видениям других фантомов. Но, как говорит нам Шелли в поэме, в которой обращается к образу ожившего Китса,
О мир! Он не умер, он не спит – Не очнулся от сна жизни – Это мы, кто потерялись в хаосе видений, В безнадежной борьбе с фантомами...Подобно Китсу в этом стихотворении, чье продолжающееся присутствие поддерживается лишь веществом поэзии, дающей ему бессмертие, присутствие отца в сновидении пациента Фрейда поддерживается лишь веществом образа. Обе фигуры, потеряв позитивность своего реального существования, теперь парят в качестве категорий, элементов души, ангелов. И теперь, возможно, впервые пациент, научившись в психоанализе видеть себя в качестве сына своего отцовского комплекса, сможет вместо этого признать себя в качестве сына тонкого (астрального) психологического отца, которого он только начинает узнавать.
Ближе к образу
Имагинативный подход к гореванию относится к участию образов в этом процессе. Его цель, как писал Юнг в своем «Психологическом комментарии к Тибетской Книге Мертвых», - «помочь умершему в его путешествии через миры Бардо». Когда другие авторы (наиболее известная из них – Элизабет Кублер-Росс) описывали стадии, которые скорбящий проходит в процессе своего горевания, имагинативный психолог следует за образом через его трансформации и превращения. Что в точности делает «живой снова отец»? Что ему надо?
Иногда, когда процесс горевания пациента целиком зацикливается на горе, это происходит из-за застревания пациента в историческом аспекте образа, а не в самом образе. Вместо связи с автономным образом, который ведет в мир воображения, застрявший пациент ригидно возвращается к образу памяти. Вдовец, хранящий вещи своей умершей жены в том виде, в котором они были при ее жизни, отрезает себя от переживания ее живого присутствия в своей текущей жизни. Будучи неспособным вообразить, как образ его жены ведет себя сейчас, он создает музей ее черт или действий, запечатлевшихся из прошлого. Время останавливается. Свежие образы не могут прорваться на поверхность. Ужасный запах смерти – не ее, а его собственный – наполняет комнату.
Нежелание пациента принять эти изменения, пришедшие со смертью любимого человека, могут быть направлены на интерес пациента к изменениям в образе этого человека, которые показывают, что этот образ больше не привязан к жизни. Помогая пациенту проследить за изменениями в обстановке, которую исследует фигура сна, мы помогаем ему также понять его собственные изменения в его обстановке. Когда пациент признает, что его ушедшая жена появилась во снах совершенно другим образом, чем в реальной жизни, он сможет представить новую жизнь для себя, жизнь, в которой его жена больше не нуждается в ограничениях прежней роли.
Хотя имагинативный подход к процессу горевания может показаться более романтически-ностальгическим, чем фрейдовский подход, исходящий из принципа реальности, пробуждаемая ностальгия не является сентиментальной. Несомненно, что пациент, погрязший в жалости к себе и сентиментальных стенаниях по потере, должен признать, что «земля мертвых излучает ледяную тишину и не восприимчива к горю скорбящего». Посредством траурной рамки и сострадательного сердца, которые были опорой для действий скорбящего, умерший движим образами, а не слезами.
Затяжное горе сентиментального скорбящего является обращенным последствием того типа меланхолии, который описал Фрейд: «Пациент знает то, кого он потерял, но не то, что он потерял в нем... » Страдая подобным, хотя и обращенным образом, сентиментальный скорбящий может очень хорошо знать, что он потерял, по меньшей мере, для себя лично, но не то, кто потерялся. Частично из-за своей нарциссической привязанности он мог никогда не знать умершего (кроме того, как тот исполнял или не исполнял его потребности и ожидания). Точно так же, как он не мог признать, что ушедший имел свою собственную индивидуальную жизнь, нарциссический сентиментальный тип не может принять аспекты индивидуации в смерти того человека. Защищаясь от потери, такой скорбящий продолжает бунтовать против любых проявлений независимости объекта, даже если этот акт независимости выразился в смерти. «Почему она сделала это со мной? »; «Если бы она действительно меня любила, то не ушла бы и не умерла! »; «Если бы я смог... ». Орбита симпатии яростно вращается вокруг себя (маленького я). Что именно потеря любимого человека означает для нарциссически-фиксированного скорбящего – гораздо яснее того, кем был этот человек сам по себе, безотносительно к скорбящему.
Кто они на самом деле? Что означали их жизни, и чего они теперь хотят? Смерть, освобождая тех, кого мы любили, от атрибутов, которые мы им приписываем, вносит решающий вклад как в их индивидуацию, так и в нашу. Если мы сместим наше внимание с нас на них, придет осознание, что у них есть судьба, не имеющая отношения к нашим слезам. Психика, как наблюдал Юнг, не воспринимает конец телесной жизни в качестве финальной цели. Индивидуация продолжается за пределами могилы.
Психика и Физис
Но что Юнг имел в виду под образом, и какое отношение образ имеет к своему воплощенному предшественнику, умершему человеку? Образы для Юнга не являются «психическими отражениями внешних объектов». Образ сна как «снова живой отец» - не просто след физического отца, оставшийся в чувственном аппарате. Умерший – это не просто воспоминание или после-образ. Приравнивая психику к образу, Юнг создавал «концепцию образа, происходящую из поэзии, где образ как фигура воображения, фантазийный образ, только косвенно связан с восприятием внешнего объекта». Другими словами, психические образы не редуцируемы к сенсорным впечатлениям. Они – не фотографии прежних объектов физической реальности. Они есть апперцептивная субстанциональность самой души. Хотя образ «снова живого отца» перемежается с восприятием пациентом своего отца как существа, которым он когда-то был, он поэтически воплощает и продолжает существование, которое у отца было всегда – воображаемое присутствие.
Кольридж сделал важное замечание, что только когда «объекты воспринимаются как объекты», они «становятся фиксированными и мертвыми». Психические образы относятся к образам, оживляющим объекты, не к образам, определяемым физическими категориями, не к объектам как объектам. С имагинативной точки зрения, объекты – это также живые образы, и именно эти живые образы оживляют скорбь, делают мертвых бессмертными. «Поэтически оставляют человека на земле», как сказал Хайдеггер. Отец фрейдовского пациента, даже будучи живым, был больше чем внешним или внутренним объектом – он был также поэтической и воображаемой фигурой, и именно в этом смысле он теперь живет в образе.
Элегическое горевание
Горе и печаль скорбящего могут быть так сильны, что элегическое воображение оказывается подавленным. Юнг писал: «Смерть – это ужасный акт брутальности... Не только в смысле физического события, но гораздо больше психически: человек ушел от нас, и что остается – это ледяная пустыня смерти». После установления факта смерти дорогого человека по физическим показателям, может показаться, что воображение умирает также. Лишенный присутствия супруги, вдовец может сидеть замороженным на стуле, уставясь в пространство. Смерть близкого человека сначала кажется просто невероятной. Кто я без него? Как нам теперь жить без них? Что делать? Будучи неспособными представить теперь ушедшего любимого, мы не может представить и самих себя.
Имагинативный подход к гореванию не отрицает личное значение потери. Место у края могилы – место потери, и здесь нет его отрицания. Однако, будучи на стороне образов психики, он поддерживает депрессивные страдания скорбящего, доходящие до точки, где «слова умершего переживаются нутром». Теневым аспектом процесса горевания является то, что скорбящий может утешать себя, изобретая умершего так, как ему нравится. Он может наделить его своими собственными словами, а не слушать, что говорит им образ. «Он был христианином, несмотря на его атеистические высказывания». «Он в действительности не имел в виду и половины того, о чем заявлял». Более невинный вариант, когда скорбящий может придерживаться стандартов своего собственного представления об умершем и обижаться, если другие сообщают факты, которые расходятся с его представлениями. Или он может злиться на автономную активность воображения, если в их фантазии умерший проявляется странным или вводящим в замешательство образом.
Абреакция аффекта может быть необходима для поддержания процесса горевания, но ее недостаточно. Горевание должно также определять безличностное измерение нашей потери, и для этого скорбящий должен видеть то, что Хиллман назвал «иллюзией собственничества в отношении эмоций». Когда Юнг писал скорбящему другу, что «растворение нашей временной формы в вечности не приводит к потере смысла; мизинец знает, что он часть руки», он озвучивал не эмоциональную истину – вопреки ясному эмоциональному обращению, – но истину имагинативную. Переживаемые в крайних формах, эмоции кажутся уникальными и личными, хотя они фактически являются архетипическими, коллективными и общими для всего человечества. Избыточный катарсис, следовательно, может иногда игнорировать умершего и являться заблуждением нашего горя, поскольку эмоции горевания не могут быть дифференцированы и индивидуированы безотносительно к уникальности человека, которого потеряли.
«Почему ты так плачешь? », - спрашивает ангел. «Почему ты считаешь, что я должен тебя покинуть? », «Почему ты отвергаешь меня своими слезами? ». Мы чувствуем себя покинутыми, или они это чувствуют в отношении нас? Это зависит целиком от того, изучается ли этот процесс горевания «снаружи» как клиническая проблема или «изнутри» - как поэтическая или фантазийная тема.
Значимая эмоция
В своем эссе «Традиции и индивидуальный талант» Т. Элиот пишет, что «Поэзия – это не прихотливое высвобождение эмоций, но бегство от эмоций... Не выражение себя, но бегство от себя». То же может быть сказано про процесс горевания. Хотя в начале скорбящий не может делать различение между переживаемыми эмоциями и своей личностью, работа горевания требует, чтобы он нашел внутри своего горя образы, которые обессмертят умершего. «Впечатлениям и переживаниям, важным для человека, может не найтись места в поэзии, и то, что важно для поэзии, может играть незначительную роль в личности человека», - писал Элиот. Горевание как поэтический процесс пытается освободить внеличностное от персонального в эмоциях и переживаниях. Многое из того, что мы вспоминаем об умершем, может быть неважным в контексте психики. Хотя некролог может говорить о человеке прозаически в терминах «времени, места, обстоятельств, причины и следствий» (Шелли), целью печального стиля является индивидуировать умершего из поверхностных аспектов его конкретной жизни или, что лучше, показать душевную цельность, организующие эти частности, линии характера перед лицом судьбы. В своем горевании скорбящий прежде всего должен позаботиться о имагинативной самосуществующей сущности умершего.
Когда смерть прекращает жизнь физического тела, тело образов, созданное для нас любимым, продолжает существовать. Горевание – это чудо веры, чудо веры в образной жизни. Элегия всегда пишется про неизвестное. Стихи удивляют нас. Скорбящие – это команда «корабля смерти», созданного умиранием близкого человека. И если путешествие стало особенно трудным, то это иногда потому, что дорогой нам человек плохо построил свой корабль.
Нахождение образа, в котором передается эмоция, является важной ступенью выявления ее внеличностной значимости. Это также важная ступень в создании поэмы большой ценности. Через извлечение эмоции из истории жизни скорбящего и истории жизни умершего, через помещение их в присущую им поэтическую среду, горюющий превращает их в то, что Элиот назвал «значимой эмоцией». Эмоции горевания, возвышаемые до элегии, являются внеличностными, как и эмоции в искусстве. И горюющий подобно поэту «не сможет достичь этой внеличностности, не отдав себя целиком этой работе, и он не будет осознавать это... Пока живет не просто в настоящем, но в настоящем моменте прошлого, пока обращен не к тому, что умерло, а к тому, что живо».
Сообщество Мертвых
Умерший, если оплакивать его должным образом, не одинок, поскольку психика плотно населена. Мы не просто хороним близкого нам человека среди могил его предков; мы обнаруживаем его также воскресшим в нашем воображении среди них. Во снах и фантазиях умерший появляется в окружении других ушедших родственников, как если бы смерть была не столько потерей члена семьи, столько возможностью воссоединения семьи. Важно, что во многих случаях «семья», к которой присоединяется умерший, шире границ его биологической семьи. Воскрешение – это не увековечивание Эдипова комплекса. После своего апофеоза в Колоне Эдип воскресает в коллективном бессознательном. Думая о мертвом, скорбящий может с удивлением обнаружить его в окружении тех, с кем он связан архетипически и духовно близок.
Смерть – это истинная причина любви, ее апокалиптический предел, ее высшее осуществление, которое мистики называют лицом возлюбленной. С кем бы мы ни творили свою душу на протяжении жизни, будь это объект во плоти или только духовный образ, он становится после смерти нашей семьей. Даже когда процесс созидания души был бурным, сопровождался изменами и расставаниями, оплакиваемая любовь может создать из своего крушения объект для созерцания. Как Шелли выразил емко в «Адонаи»: «Умри, если хочешь остаться с тем, к кому стремишься».
«У меня часто бывает чувство, что умерший стоит прямо позади нас, ожидая услышать, что мы ему скажем и каков его удел», - писал Юнг в своей автобиографии. Психология для Юнга была элегическим предметом, «возобновляемой попыткой дать ответ на вопрос о взаимодействии между «здесь» и «потом». Он обращался к аудитории, которая «Неотвеченное, Нерешенное и Неискупленное», она уже в другом мире, хотя в этот другой мир мало кто из его современников верил. И среди них были «Умершие, которые вернулись из Иерусалима, не найдя то, что искали» и трагическая фигура Фрейда, которую трудно оплакать, потому что его душа тесно связана принципом реальности. И теперь Юнг сам «прямо позади нас» вместе с Парацельсом, Корбином и своей родней, «требуя достичь в смерти того осознания, которого не удалось достичь при жизни». Что он ищет в дне сегодняшнем? Какую загадку несет его явление перед нами?
Если видеть в горевании культурную активность, то культура сама усиливает этот процесс. Умерший, которого процесс оплакивания уже давно поместил в раку, может помочь нам с Той Стороны оплакать наши самые недавние потери. Ушедший дорогой человек имел ценность не сам по себе. Несомненно, «его значимость, его оценка» - в качестве поэтического образа, как было сказано Элиотом о поэте «в связи с другими умершими поэтами и артистами». Так же как новое произведение искусства входит в художественную традицию, умерший вступает в имагинативную психику. «Нельзя оценивать его отдельно», - писал Элиот, - нужно поместить его среди умерших для сопоставления и сравнения. Это эстетический принцип, а не только историческое исследование. Необходимость, в согласие с законом которой он войдет, не является односторонней: когда создается новое произведение искусства (и когда потерянный объект любви описывается в элегии – Г. М. ) –одновременно случается нечто со всеми предшествовавшими произведениями. Существующие памятники образуют идеальный порядок, который меняется после вхождения нового (реально нового) произведения искусства. Существующий порядок был полным до появления нового; если порядок устоял после дополнения чем-то новым, существующий порядок в целом должен меняться, пусть и медленно; перенастраиваются все связи, пропорции, ценности каждой работы; и таково соглашение между старым и новым.
Элегическое сновидение
Можно выделить два типа снов, представляющих имагинативные основания для процесса горевания. В одной группе – сны, подчеркивающие горе скорбящего. Для этих снов типично то, что в их центре – эгоистическая привязанность скорбящего к ушедшему близкому человеку, каким он его знал при жизни. Некоторые сны этой группы просто исполняют желания. Эго сна соединяется с ушедшим, как будто потери не было вовсе. В других снах, особенно если они посвящены подведению итога амбивалентным отношениям (например, из-за сепарации или развода), ушедший может появиться в двойственном ключе: привлекательный в одних случаях и отталкивающий – в других. И даже внутри этой группы эго сна и образ ушедшего появляются так, что метафорически выражают печаль друг по другу. Здесь узнается патос – и терапевт это эмпатически схватывает.
В другую группу можно объединить сны, исследующие текущую образную жизнь потерянного объекта любви. Обычно эти сны возникают в качестве сюрприза. Ушедший появляется в неизвестном аспекте. В образном мире сна он живет, движется и делает все совершенно индифферентным образом по отношению к горю сновидца. Персональные эмоции скорбящего эго сна опровергаются или ставятся под сомнение нетипичным поведением ушедшего. Это подобно разоблачению. Оно отрицает случайность в жизни. Однажды увиденное неожиданно раскрывается в своей сущности. Образ перестает быть функцией наших замыслов и желаний. Само желание становится воображаемым, отраженное теперь в освобожденной душе танатологического Другого.
Следующие сны приходили человеку, потерявшему важные отношения, которые, как он начал понимать, не согласуются с его большей жизнью. Хотя он любил женщину шесть лет, он пришел к мысли о необходимости оставить ее, чтобы они оба смогли внимательно исследовать возможности жизни, которыми они пожертвовали ради отношений.
Эвелин со мной. Она обнажена. Под ее сосками на каждой груди я вижу другие соски и понимаю, что это раковые образования. На коже ее тела выросли множество других опухолей, которые смотрятся как рты. (Кожа там выглядит, как губы в форме поцелуя. Они приоткрыты и видна белая полоска зубов. ) Я хочу сделать, как лучше. Мне хочется вернуть отношения с ней. Чувствую глубокую печаль.
Этот сон, типичный для первой группы, который отражает горе скобящего, рисует в точных образах чувство печали сновидца. Тело Эвелин, покрытое раковыми опухолями, похожими на рты – образ патологизации нежной любви (в терминах Хиллмана), ранее объединявшей сновидца и ту женщину. Те места, которых касались поцелуи любви, теперь целует смерть. Образ напоминает пассаж из поэмы Йейтса «Печаль любви»: «Возникла девушка с красными траурными губами. Огромный мир в слезах... ». Боль сновидца огромна. Эмпатическое отражение отчаяния сновидца необходимо, чтобы помочь ему пережить горе. Это также может помочь фигуре Эвелин освободиться от ноши – нести его горе. Все это требует времени.
Это нелегкий процесс.
Хотя сновидец потерял свои отношения с Эвелин, подавленные либидинальные потоки, связывающие его с ней, все еще создают основу для ее образа. Благодаря принципу протяженности, фигура сна, к которой теперь направлено либидо, все еще несет отпечаток реальной женщины. В этом пункте опасной возможностью будет ход назад. Из-за того, что здесь мало возможностей для трансформации воображения, сновидец может спутать «Эвелин» из сна с реальной женщиной и призвать последнюю к восстановлению прежних отношений. Однако если он останется со сном, процесс горевания, выраженный в нем, может воскресить тот образ. Горевание не де-сексуализирует желание, а де-конкретизирует его. Энергия или либидо не теряются, они трансформируются. По мере разворачивания процесса любовь становится все более образной.
Я с Эвелин. Ее кожа неестественно белая. Она сидит ночью на углу улицы. К моему удивлению, она обнажена. Она сидит, обняв колени, и ее голова покоится на коленях. Она выглядит как карандашный набросок Ван Гога его приятельницы проститутки, названный «Печаль». Я говорю ей, что она голая и что хорошо бы ей одеться. Но она не голая. На ней короткий топ и шорты. Мне показалось, что она обнажена, из-за ее позы. Она поднялась, распрямившись, и заявила, что она одета. Потом мы пошли назад к дому моих родителей. Я вижу, как Эвелин и Терри счищают снег с машины и садятся внутрь. Это машина времени, как в фильме Спилберга «Назад в будущее». Они уезжают «назад в будущее».
Если первый сон относился к горю скорбящего, то это сон делает акцент на текущей образной жизни фигуры Эвелин. Хотя эго сна вначале пытается с тревогой и озабоченностью одеть сновидную Эвелин, она быстро отличает себя от своего образа. Она не обнаженная проститутка из эскиза Ван Гога, и она не печалится. Эго сна неверно ее воспринимает. Поднимаясь на ноги, фигура Эвелин открывается новым и удивляющим сновидца образом. В качестве воображаемого создания, имеющего свои собственные права, она радикально расходится с представлениями эго сна о ней. Видя ее проституткой, нуждающейся в помощи (Ван Гог писал проститутку, которую привел в свой дом), он просто защищается от ее инаковости и автономии. Эго сна должно понять, что фигура Эвелин – это не его собственные качества. В качестве тонкого тела она преодолела гравитацию его привязанности к ней. Она больше не хочет ограничиваться статической ролью его верной объектной репрезентации или интроекта.
Ссылка на неестественную белизну ее кожи указывает на фазу альбедо в алхимическом процессе. Чернота нигредо из первого сна ушла. Душа извлечена из тела. Мрачная проза горя уступила место поэзии тонкого тела. Плоть не обнажена; она стала воображением. Воображение стало плотью. Хотя здесь все еще остается много печали, что-то в психике уже побелело. Фигура Эвелин теперь стала образом или, если сказать более бесстрастно, ангелом. Процесс горевания, хоть и является нормальным, не является естественным. Как алхимический процесс, это opus contra naturam, работа против природы ради культуры.
Сцена меняется. Эго сна видит Эвелин и ее старую подругу Терри, счищающими снег с машины времени, припаркованной на дороге к родительскому дому. Комментируя эту часть сна, сновидец добавил, что у него было ощущение, что Терри повезет ее туда из духовного мира, чтобы забрать Эвелин и вернуться с ней. Белый снег на машине не был природным снегом; это была снежная пыль Другого мира.
Ясно, что фигура Эвелин приходит из другой реальности. Терри, бывшая подруга сновидца, пришла, чтобы забрать «Эвелин» в то место вне времени («назад в будущее»), где она теперь пребывает. Именно то, что старая подруга сопровождает Эвелин в Другой мир, придает поэтическое ощущение, которое мы уловили в поэме Элиота. Несомненно, именно потому, что Терри однажды была любовницей сновидца, она приходит к Эвелин. Их наложение является значимым моментом. С помощью Терри Эвелин входит в Сообщество Мертвых, Королевство Финалов, Белую Землю.
Отсылка к фильму Спилберга «Назад в будущее» является важной. В этом фильме тинэйджер, оказавшись в треугольнике со слабым неэффективным отцом и алкоголической матерью, строит машину, которая увезет его назад, в то время, когда его родители только познакомились. По мере разворачивания сюжета протагонист обнаруживает, что превосходит своего отца в качестве партнера своей матери. Девушка влюбляется в него, своего сына, вместо отца. Герой должен не только устоять перед искушением совершить инцест с девушкой, которая станет его матерью, но также позаботиться, чтобы не разрушить союз матери и неуклюжего парня, его отца. Влезть между родителями (прервать коитус), как он понимает, было бы ужасно. Это стерло бы его собственное существование. В конце концов после многих приключений протагонисту удается выскочить из пространства между родителей и соединить их. Вернувшись в настоящее, он обнаруживает, что его семейная жизнь изменилась. Его отец стал активным и успешным; его мать – мудрая и красивая. Пока он был в прошлом, он сумел повлиять на них позитивно и спас ситуацию в настоящем. Эдипов комплекс разрешился в научно-фантастическом ключе.
Высказывая мысль, что горевание нормально, но не естественно, мы имеем в виду, что оно выводит нас за рамки того, что Юнг назвал «неумолимым циклом биологических событий». Горевание – это машина времени, выводящая нас из Эдипальных фиксаций «назад в будущее». Подобно протагонисту из фильма, мы освобождаем душу от предопределенной судьбы, занимаясь ей имагинативно.
Миф о Мертвых
В своем психологическом комментарии к «Тибетской книге Мертвых» Юнг пишет, что бездушный рационализм современного человека удаляет «элементарную потребность, возникающую у даже самых просвещенных индивидуумов при столкновении со смертью близких и друзей». Мы теряем не только веру, составляющую рациональный базис культа Мертвых (веру в бессмертие души), но также и «психологическую потребность живущего сделать что-то для ушедшего».
Кроме мессы, которая проводится в католической церкви для души умершего, распоряжения в отношении мертвых рудиментарны и находятся на низком уровне... Мы ведем себя так, как будто у нас нет этой потребности, мы не верим в жизнь после смерти, и мы не хотим иметь ничего общего с этой темой. Более простые люди следуют за своими чувствами и, как в Италии, сооружают могильные монументы ужасающей красоты. Католическая месса – уровнем повыше, потому что она предназначена для психического блага души умершего, а не для потакания слезным сантиментам.
Для понимания горевания в его современной модели нужно понять, что скорбящий, кроме близкого человека, теряет контакт с сообществом мертвых. Сегодня особенно трудно найти доступ к процессу горевания, потому что мы стали оторванными от большей традиции горевания. Но не только мы стали более, чем когда-либо, одинокими в современном секуляризованном мире, наши мертвые тоже стали более одиноки. Хотя наука не одержала триумф над смертью, она определенно де-мифологизировала ее. Даже в отношении самого процесса горевания ее поле зрения ограничено «слезными сантиментами» скорбящего. Скорбь измеряется и подтверждается ими, тогда как мертвый гниет в земле. Но как же живущему встретиться с умершим, если «в том мире» никого нет? И как скорбящему удостовериться, что с близким человеком все в порядке, когда его голос стал восприниматься как психиатрический диагноз?
Смерть, с точки зрения Юнга, слишком важна, чтобы о ней не говорить. Осознавая эпистемиологическую невозможность приобретения знания «того мира» или статуса души после смерти, Юнг указывал на важность формулирования мифа о смерти.
Человек должен иметь право заявлять, что он сделал все, что в его силах, для постижения жизни после смерти или создания некоторого образа ее – даже если он должен признать неудачу. Не сделать этого будет сильной потерей. Т. К. Вопрос, поставленный перед ним, - это древнее наследие человечества: архетип, простирающийся к тайне жизни, который хочет привнести себя в нашу индивидуальную жизнь, чтобы сделать ее целостной.
Вопрос, поставленный смертью с незапамятных времен, не является научным. Он как коан Дзэн – каким будет мир после твоей жизни – кажется абсурдным для ума, признающего только физические объяснения. Но именно это ниспровержение нашего узкого рационализма и является для Юнга целью. Смерть – это интегральная часть жизни, и если полноценно проживать жизнь, у нас должен быть миф, «который заставляет нас смотреть глубже в эту единую реальность».
Горевание, с юнгианской точки зрения, – это процесс мифологизации жизни после смерти. Хотя при болезни близкого человека ему не всегда поможет мудрость древних книг вроде «Тибетской книги мертвых», образы, оживляющие горевание, могут быть поняты как post hoc попытка со стороны скорбящего написать ему. Сегодня у нас есть немного – «опыты, делающие нас более сознающими», сны и фантазии, которые инструктируют нас. Но если учесть эти «намеки из бессознательного» и мифологизировать с их помощью, сами мертвые могут помочь нам в осознании «первичности психики... Которую мы не уяснили для себя в жизни».
_
Опубликовано в «Spring» № 71, 2004
Грег Могенсон
Канадский юнгианский аналитик с практикой в Онтарио, редактор серии Исследования в архетипической психологии в журнале Spring, автор книг «Северный гнозис в творчестве Фрейда и Юнга» и «Голубь в кабинете аналитика». Представленное эссе является переработанной версией «Воскресения мертвых: юнгианский подход к процессу горевания», опубликованной в JAP (1990, vol. 35, №3, pp. 317-333)
© Перевод с англ. Хегай Л. А. , 2006